Questo articolo si ripropone di avanzare, senza pretesa di completezza, alcune ipotesi circa il significato che le canzoni popolari piemontesi ebbero nell’insieme dell’operare artistico di Leone Sinigaglia. Argomento non nuovo, forse addirittura annoso: ma non tanto da non lasciare aperti alcuni interrogativi che puntualmente riaffiorano ogni volta si prendano in esame i suoi rapporti con il folklore musicale.
In particolare due interrogativi. Innanzitutto, attraverso quali tappe e quali percorsi mentali il rampollo di un’agiata borghesia cittadina, senza quasi rapporti con la campagna al di fuori delle domestiche assunte in casa, giunse a interessarsi di canti contadini, sino a fare di questo interesse una delle occupazioni prevalenti in certi periodi della sua vita?
In secondo luogo, nell’universo compositivo di Sinigaglia, stilisticamente così compatto e consapevole di sé, basato su una certezza autoreferenziale dei modelli, in che misura e in che modo avvenne l’assimilazione (sul piano linguistico ed estetico oltre che tecnico-stilistico) di elementi estranei come le canzoni contadine dialettali, per di più in un dialetto di scarso o nullo prestigio letterario come il piemontese? Noi ascoltatori di oggi, usi ad ogni sorta di mescolanze ed intrecci di generi e stili nonché propensi a leggere il passato con il senno di poi, rischiamo di non cogliere appieno l’entità del problema nei termini in cui si presentava al pubblico di Sinigaglia, in un Italia ancora musicalmente e culturalmente attardata.
Se l’elaborazione di canzoni dialettali attraverso un raffinato accompagnamento per pianoforte poteva ancora essere inscritto, e quindi giustificato, nel genere minore della musica salottiera, ben altro discorso valeva per il loro utilizzo all’interno di forme concertistiche e sinfoniche paludate, dove non poteva non urtare, sul piano del buon gusto prima ancora che dell’estetica, la sensibilità del pubblico più abitudinario.
In passato, il giudizio sulle canzoni popolari di Sinigaglia è stato spesso orientato verso il tema della loro validità etnomusicologica: una questione alquanto impropria per il palese anacronismo, ma alla quale merita dedicare qualche parola. In genere la diatriba è stata salomonicamente risolta con la conclusione che in Sinigaglia l’interesse del compositore prevale su quello del ricercatore: una formula che, al di là dell’apparenza, spiega ben poco non essendo affatto scontato che il rigore scientifico richiesto a un ricercatore sia incompatibile con quello che si richiede a un compositore, come dimostrano i casi di Kodály e di Bartók ai quali, peraltro, Sinigaglia è stato spesso accostato per mere ragioni di contiguità cronologica. Oggi la questione è superata sulla base di alcuni dati di fatto ormai assodati: in primo luogo, il valore pionieristico della raccolta di melodie fatta da Sinigaglia, il quale non poteva contare, almeno in Italia, su alcun vero modello dal momento che le raccolte di Costantino Nigra di canti piemontesi (1888) e di Giuseppe Ferraro di canti monferrini (1870-1888), che egli ebbe costantemente presenti, riguardavano soltanto i testi verbali delle canzoni. In secondo luogo, l’estremo rigore delle trascrizioni, improntate a un’acribia che era chiaramente mutuata dalla filologia letteraria e che lo indusse ad annotare sistematicamente le minime varianti musicali e testuali via via riscontrate. Per la loro riconosciuta attendibilità, le raccolte di Sinigaglia sono ormai parte integrante del patrimonio documentario dell’etnografia musicale italiana.
Il problema presenta tuttavia un risvolto più complesso, poiché, nonostante tutto, sarebbe difficile trovare qualche affinità fra l’impostazione metodologica di Sinigaglia e quella di altri folcloristi attivi all’incirca nello stesso periodo, come Giulio Fara, Giuseppe Pitrè e Alberto Favara, a cui si fanno risalire di solito i primordi dell’etnomusicologia in Italia. Il motivo è semplice ed è il disinteresse pressoché totale di Sinigaglia per il contesto e la funzione sociale dei suoi reperti. In questo disinteresse pesava da una lato la matrice idealistica della sua formazione; dall’altro, l’influsso degli studi etnografici sul Piemonte del Nigra e di Alessandro d’Ancona, dai quali Sinigaglia ereditava criteri di classificazione basati non già su funzione e contesto ma sul grado di ‘arcaicityà’, cioè sull’analisi della stratificazione diacronica di temi e stereotipi rintracciabile nei testi. Non a caso, Vecchie canzoni del Piemonte sarà il titolo della versione pubblicata delle sue raccolte. E anche se nella sua ricerca ‘sul campo, Sinigaglia andò ben oltre i confini delle ballate lirico-narrative privilegiate dal Nigra e dal d’Ancona, così da includere non pochi esempi di canzoni più ‘moderne’, di filastrocche, di canti burleschi e d’osteria che rinviano a realtà più attuali e prosaiche, sta di fatto che il suo interesse si rivolse esclusivamente ai componimenti vocali monodici, trascurando del tutto i canti polivocali, le musiche strumentali e da ballo, il repertorio dei cantastorie e dei canti di lavoro, all’epoca ancora documentabili, ove l’interazione con la musica delle pratiche e dei riti sociali era più forte.
In altri termini, le canzoni popolari di Sinigaglia si presentano come reperti de-contestualizzati, sopravvivenze astratte di un passato scomparso. Ma in questo non occorre vedere un limite o tanto meno una critica, poiché fu appunto la loro natura de-contestualizzata a fornire il presupposto su cui Sinigaglia fondò il senso della sua operazione musicale, che consisté nel ri-contestualizzarle, cioè nel riportarle in vita in una realtà diversa, senza legami con l’humus originario al di fuori della loro essenza fonica e linguistica. E in questo senso si può comprendere meglio la distanza da un Kodály o da un Bartók, ove il percorso è esattamente opposto: cioè risalire attraverso il canto popolare ai legami ancestrali con una terra, ai fondamenti autentici di una comunità.
Sarà utile a questo punto fornire qualche breve dettaglio sull’effettiva consistenza e sulle modalità del lavoro compiuto da Sinigaglia sulle canzoni popolari. La documentazione manoscritta del lascito è assai ampia e presumibilmente completa. Quanto alle date, la ricerca sul campo si svolse in un breve lasso di tempo fra il 1902 e il 1903, quindi pochi anni dopo il rientro a Torino dal soggiorno viennese, e rimase interamente all’interno dei confini di Cavoretto, all’epoca poco più di un villaggio sulla collina torinese, dove Sinigalia possedeva una villa e trascorreva lunghi periodi nella bella stagione. Si può osservare per inciso che l’area ristretta, e quindi linguisticamente omogenea, è insieme una garanzia di scientificità e un’ulteriore prova del disinteresse di Sinigaglia per la comparazione di contesti sociali e dialettali differenti. La ricerca avveniva in genere attraverso interviste ad anziane contadine e con l’ausilio del libro del Nigra: la lettura degli incipit delle canzoni era lo strumento maieutico per richiamare alla mente ricordi sepolti. Ma su queste modalità abbiamo una descrizione dello stesso Sinigaglia, tratta da appunti di una ventina d’anni dopo:
[…] Leggendo il primo verso delle poesie popolari alle contadine da me interrogate sovente riuscivo, a poco a poco, a ridestare in loro il ricordo della melodia. Raccolsi anche molte poesie inedite e molte versioni differenti. Queste canzoni erano quasi tutte dimenticate; non si cantavano più, salvo forse talora nelle lunghe veglie invernali […]
Era sovente difficile, nelle donne di tarda età, discernere attraverso il tremolio della malsicura cantilena il disegno chiaro del tema e la linea ritmica., interrotta sovente da ‘corone’ di carattere volontario e personale […] Non potei pubblicare parecchie belle melodie causa la mancanza di una strofa o di qualche verso. Non approvo i ‘restauri’ anche se ben fatti. La prima qualità che si richiede a chi raccoglie poesie e musica delle vecchie canzoni popolari, è l’onestà artistica spinta fino allo scrupolo […]
Il risultato fu una collezione di oltre cinquecento melodie inedite, più esattamente un numero oscillante fra 509 e 533 a seconda del modo di conteggiare le varianti, accuratamente annotate e numerate, con rinvio alla numerazione del Nigra dove necessario, e spesso con indicazione del nome dell’informatrice. Di queste, oltre duecento si riferiscono a canzoni riportate dal Nigra, in vari casi più melodie per una stessa canzone, cioè a circa due terzi delle 180 del Nigra. Salvo i casi in cui ci fosse esatta corrispondenza con quelli già pubblicati, i testi vennero trascritti su un quaderno a parte (circa un centinaio) oppure su fogli volanti (un’altra ottantina). Tutto questo materiale, musica e testi, è oggi pubblicato in un’ampia edizione commentata a cura di Roberto Leydi, apparsa nel 1998.
Probabilmente a ridosso del lavoro di raccolta e trascrizione, Sinigaglia attese anche all’armonizzazione di un certo numero di canzoni. Si tratta per lo più di armonizzazioni sommarie della prima strofa o di abbozzi di accompagnamento di pianoforte, forse in vista di un futuro riutilizzo. A questo proposito giova ricordare che la versione armonizzata con pianoforte fino almeno agli anni ’30 del Novecento fu la forma abituale di divulgazione delle canzoni popolari (ad esempio, la collana di tradizioni popolari pubblicata e ripubblica dalla Ricordi nei primi decenni del secolo). Poiché furono annotate su fogli sparsi non numerati non sappiamo con esattezza quante canzoni furono corredate di questo tipo di elaborazione. Ne sono pervenute 104, oggi consultabili in un’edizione curata dal sottoscritto nel 2003.
Al 1903 risale il primo dei due casi di impiego di temi popolari autentici in proprie composizioni. Si tratta, come è noto, delle due Danze piemontesi op.31 per orchestra, che si richiamano nel titolo alle Danze ungheresi di Brahms e alle Danze slave di Dvorák. La prima esecuzione ebbe luogo a Torino nel 1905 sotto la direzione di Toscanini e, come già accennato, ricevettero un’accoglienza contrastata e critiche malevoli (“profanazione dell’arte”). Le cose migliorarono nelle esecuzioni successive, specialmente fuori Piemonte, e per almeno due decenni dovevano rimanere fra i lavori più richiesti di Sinigaglia, anche nella riduzione per pianoforte a quattro mani. Miglior sorte ebbe sin dall’inizio la Suite ‘Piemonte’ del 1909 (op.36), dedicata a Toscanini, anch’essa per orchestra, che impiega nell’arco di quattro movimenti ben 15 temi piemontesi ben individuati e distinti. Sotto il profilo tecnico-stilistico entrambe le composizioni restano nella scia di Brahms e soprattutto di Dvorák e, quanto al genere, si inscrivono nel filone della musica orchestrale d’ispirazione popolaresca o folcloristica in auge fra gli ultimi anni dell’Ottocento e i primi del Novecento. Ma due tratti personali almeno vanno segnalati, quasi una cifra d’autore che le contraddistingue: la rigorosa distinzione tra la citazione di temi popolari autentici e l’uso di temi d’invenzione pseudo-popolari (come lo stesso Sinigaglia impiega, fra l’altro, nella Rapsodia piemontese del 1903 e nell’ouverture Le baruffe chiozzotte del 1907) e una elaborazione musicale il più possibile rispettosa della compiutezza e dell’integrità dei temi a prestito. A questo riguardo, in un dattiloscritto molto più tardo, Sinigaglia si fa un punto d’onore nel precisare, parlando di se stesso in terza persona, che
[egli] ritiene che quando si usano temi popolarti, quindi non nostri, bisogna dichiararlo, malgrado gli esempi dei classici, che di ciò non si preoccuparono, e dei russi che eressero a canone della loro scuola il libero uso di temi popolari. Per Sinigaglia, l’idea in materia di composizione è la cosa sacra, la più importante e più difficile ad avere. Non si deve permettere che altri abbia a tessere le lodi di una vostra ispirazione, che appartiene invece al popolo.
Fra il 1903 e il 1914 Sinigaglia si dedicò all’opera destinata ad essere il suo capolavoro nel campo dell’elaborazione di musiche popolari, cioè una raccolta di sessanta Vecchie canzoni popolari del Piemonte corredate di un accompagnamento pianistico magistrale per inventiva, intelligenza e sobietà, e destinate alla Breitkopf & Härtel di Lipsia che dal 1904 era diventato il suo editore di riferimento. Le 60 canzoni, tutte conservate in bella copia manoscritta (di copista) nel lascito della biblioteca del Conservatorio di Torino, presentano accanto al testo piemontese una versione ritmica in francese a firma di Marguerite Turin, un’istitutrice valdese, sorella di Daniel Turin, amico e compagno di studi di Sinigaglia. Sulla ragione di questa traduzione, che l’editore Breitkopf accettò di buon grado di pubblicare ma rifiutando di sobbarcarsi il compenso per la traduttrice, sono state fatte varie ipotesi più meno fantasiose: l’idea di una distribuzione in Francia, oppure presso la popolazione francofona piemontese (valdesi e aostani), o ancora un omaggio alle parentele transalpine del repertorio popolare lirico-narrativo del Piemonte. La vera ragione fu probabilmente più semplice: la necessità di provvedere una versione in lingua per il pubblico, italiano o straniero, inesperto del dialetto piemontese e della sua fonetica; e fu scelto il francese anziché l’italiano per la maggiore affinità ritmica della sua prosodia. La raccolta venne pubblicata a partire dal 1914 in fascicoli di sei canzoni ciascuno col titolo Vecchie canzoni popolari del Piemonte raccolte e trascritte da Leone Sinigaglia, e si interruppe dopo il sesto fascicolo nel 1927, difficoltà del primo dopoguerra in Germania. Le altre 24 canzoni rimaste inedite furono in seguito pubblicate postume da Luigi Rognoni nel 1956 presso Ricordi.
